按：Xenia Franck姐妹是圣像师傅，是Franck神父的妻子，是笔者的同学。她将在本平台讲关于圣像的主题。欢迎转发，推荐，参加。为进一步推广大家对东正教圣像的认识，笔者决定“促销”一次，将一篇订阅会员文章，即笔者导师神父马克西姆的专文《圣像神学》免费分享出来。讲稿与问答环节已经完成。Enjoy!
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注：本文的讲稿和问答环节由Ioanna姐妹整理，特表感谢。讲稿和问答环节是按照同声传译阿甲的普通话整理而成。笔者认为同传基本传达了Xenia圣像师傅的意思。我们也相信整理出来的中文讲稿和问答环节能更广泛地服务到不通西文的读者。然而同传的翻译和讲稿的整理难免有疏漏之处，还请各位方家根据视频内容进一步指正。再次感谢各位读者的支持。
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正文
阿甲介绍：
今天我们邀请的讲员是Xenia Frank。Xenia是圣十字架希腊东正教神学院的的神学硕士，也是一位圣像师傅。她画了十年圣像，期间曾跟随两位老师学习绘制圣像。在圣十字架学院的时候，她学习了两年圣像学以及如何画圣像。因此她在圣像方面有很多经验。今天她会为我们介绍圣像形成的历史背景和过程，以及为什么东正教乃至整个东方教会，对圣像持接受态度。下次讲座，我们将会介绍绘制圣像的目的，以及圣像的功能和使用方式。
Xenia 讲座：
今天许多人对圣像非常感兴趣，不只是东正教徒，还有路德宗和天主教的信徒，甚至连一些非信徒也非常喜欢圣像。他们中的一些人还想购买圣像放在家中。而在东正教国家，圣像开始复兴，很多人开始制作圣像。
事实上，整个东西方教会都承认圣像传统。路加福音的作者圣路加画了第一幅圣像。由于圣路加比其他使徒更接近圣母玛利亚，因此，他不仅在路加福音中更为详细地记载了道成肉身的故事，而且当圣母在世的时候，还为她绘制了一幅肖像。圣母看到这幅肖像心中喜悦，就说：“愿我的祝福跟随这幅圣像。”这便是圣像的开端。
第二世纪，基督徒开始在地下墓穴绘制圣像。上面展示的这幅圣像来自于马瑟里努(Marcellinus)和彼得的地下墓穴。该圣像绘于墓穴圆顶的正中央，在它周围还画着一些圣经中的场景。这幅圣像讲述了基督是好牧人的故事。一直以来，这都是基督徒最喜欢的一个主题。直到今天，很多正教徒还在绘制基督是好牧人的圣像。
上图是现今还能看到的、绘于Comodilla的地下墓穴的早期基督圣像。虽然绘画风格发生了变化，但是根据它的框架，我们依旧能认出这是基督的圣像。基督头部的两侧分别是希腊文字母Alpha 和Omega，这对应着主基督在《启示录》中所说的话：“我是阿拉法，我是俄梅戛。”基督衣服的右肩部位绘有一根线条，这是只有罗马贵族阶层才能穿的衣服样式。直到今天，你仍然会看到有些圣像上的基督和使徒穿着这样的衣服，以此表示他们的地位很高。
上帝之母也是基督徒最早开始绘制的圣像主题之一。上图是在Priscilla地下墓穴发现的一幅第二世纪的圣母圣像。图中的童女玛利亚抱着主耶稣基督，一位先知伸手指向她。
另外，了解画圣像的基督徒的处境是很重要的。在早期教会，基督徒受到政府的迫害，他们必须秘密地崇拜，于是他们在地下墓穴敬拜上帝。对他们来说，制作圣像是敬拜上帝的重要方式之一。因为他们认为在每天的生活中，属灵世界都是非常真实的——基督、圣母玛利亚、使徒和圣人们都是活生生的存在。于是他们通过圣像在物质世界表明属灵真实。这对他们来说并不容易，因为没有人支持或帮助他们画圣像，他们仅仅是出于信仰的原因才这样做。
在四世纪，随着基督教合法化，基督徒的地位也从非法变为合法，他们绘制圣像的愿望始终如一。外在的合法环境赋予了他们内在的自由，使得他们绘制的圣像更加美丽，神圣艺术也得到进一步发展。此时期的圣像主题主要是圣经故事、耶稣，还有圣母玛利亚。下面将会展示在第四世纪教会合法化后的圣像与地下墓穴的圣像之间的相似性和联系性。
第一个例子是公元373年，圣巴西尔在四十名殉道者的纪念堂前做了一次讲道。当圣巴西尔讲到四十名殉道者的时候，他鼓励画师画下他们的肖像，并解释道：通过圣像，人们可以对这些圣人有更切实的、甚至比讲道还要丰富的了解。因为圣巴西尔很清楚圣像的用途，他认为在传道的工作上，圣像比语言的讲道更有效。
第二个例子是大约写于公元400年的一封书信.这封书信的作者是西奈的圣里禄(Nilus)——金口约翰的门徒，收信人是一位名叫Olympiodorus的官员，这位罗马官员建立了一座教堂，圣里禄在信中告诉他，要在教堂东面的墙上绘制十字架，在其他几面墙上绘制新旧约的场景。与在地下墓穴时期一样，基督教合法化以后，到5世纪时，在教堂的墙壁上画圣像便成为一项传统。
这里有一个非常惊人的例子。考古学家发现，在建于公元244年的犹太会堂的古遗址上画着《旧约》中的场景。考古学家对此非常惊奇，因为众所周知犹太教是不接受画像的。这座犹太会堂里的画像说明：在当时基督徒的传统与犹太教并没有冲突1。
从教会合法化以后到破坏圣像运动之前，也就是四世纪到八世纪，存留下来的圣像很少。因为在八、九世纪的圣像破坏运动当中，大部分圣像都被摧毁了。上图是意大利的Ravenna教堂的圣像。Ravenna位于东西罗马帝国的交界处，虽然当时正处于哥特人的统治下，但它依旧保留了不少东西方教会建筑群。无论东、西罗马帝国，还是哥特王国，他们建的教堂都有圆顶。
在Ravenna，最早的马赛克圣像是在是四世纪在Galla Placidia——帝王Theodosius I的女儿——的陵墓(mausoleum)绘制成的。我们再次见到主耶稣是好牧人的圣像。这座教堂圣坛圆顶周围的马赛克壁画是献给当时的君王的女儿的。Theodosius I国王非常重要，因为他驱逐了罗马帝国境内除基督教以外的其他宗教。
在六世纪的Sant Apollinare Nuovo教堂里，教堂的岩壁两边分别画着殉道者的圣像，右边的是男性殉道者，左边的是女性殉道者。殉道者圣像的上方是先知和使徒的圣像，再往上是福音书中的一些场景。从这幅圣像可以看出，在六世纪圣像的风格已经很精致了。
这是建于六世纪中期东罗马帝国统治意大利时的San Vitale教堂，里面有很多精美绝伦的马赛克圣像。这幅圣像的中间是主耶稣基督，他坐着的圆球代表世界，这表示他将统领整个世界。他右手将一个冠冕递给殉道者Vitaly——这座教堂正是建于Vitaly的名下。在主耶稣的左边是主教Ecclesius，他手捧一座教堂正准备献给基督，两位大天使站在他的身旁。
在意大利许多城市里还有很多类似的早期马赛克圣像，例如罗马，米兰，Castelesprio。但这并不说明意大利的教堂比东罗马帝国的拥有更多圣像，因为在圣像破坏运动中，东罗马帝国的很多圣像被摧毁了，而此时这场运动并没有波及到意大利，因此西罗马帝国得以幸免于难。但最终在很久以后的宗教改革时期，圣像的破坏依然临到了帝国的西半部。
这是在西奈的圣凯瑟琳修院保存着的一幅最早的基督圣像。西奈山离罗马帝国很远，因此这里的修院没有受到圣像破坏运动的波及。此外，这所修院在绘制圣像时采用了不一样的材料，早期是用蜂蜡，后来用蛋彩画 (egg tempera)。这幅圣像叫做《万有的统治者》。在这幅圣像中，主基督脸上左右两边的表情不一样。其中一边非常严厉，另外一边非常温和。这是因为六世纪进行了一场辩论——关于基督的圣像到底要怎么画才能很完美地表现主。这幅圣像画的师傅这样处理是想告诉大家基督既是仁慈的拯救者，又是公义的审判者。这是一个非常好的典范——如何在圣像中展现神学内涵。
现在我们来进入希腊的帖撒罗尼迦。这是建于四世纪末罗吞达的圣乔治教堂(the Rotunda of St. George)里的圣像。尽管圣像被破坏了很多，但我们还是能看到一个非常熟悉的场景——基督在圆顶的正中央，周围是天使，再往下是先知和使徒们。今天的东正教教堂也仍然遵照这样的安排。
这是帖撒罗尼迦的圣大卫修院里的圣像。这幅圣像描绘了先知以西结（Prophet Ezekiel）在异象中看到了基督。这幅圣像实在罕见，圣像师傅很少这样画。这里还有在圣像破坏运动之前，在帖撒罗尼迦的圣Demetrius的一些圣像。
我们现在进入八、九世纪，圣像破坏运动开始。支持圣像破坏运动的人又被称为粉碎圣像者，他们认为教堂中的圣像违反了十诫中的第二条诫命。并认为用图像来表示神圣的事物是不可能的，因此这些图像不具备任何神圣性。他们认为画基督的像混淆了上帝的神性和人性，另一些人则认为，用低贱的物质材料来画造物主耶稣基督是羞辱上帝的行为。
当东罗马帝国国王利奥于公元726年开始发动圣像破坏运动时，普通信徒非常不满，甚至在军队中也出现了一支反抗的队伍。当时的大牧首公开反对国王的决定，于是国王派军队把他抓了起来。很多修士和修女也带着圣像在街上游行，向人们宣告他们不赞成君王的决定。圣像对于基督徒来说非常重要。一百多年以来，在这场争论持续的同时，教会和基督徒继续坚守圣像，并且捍卫圣像的尊荣。许多人因为捍卫圣像而殉道、坐监，或者丧失财产。就像在最初几个世纪里教会受到逼迫一样，在这时很多人因为圣像受到逼迫。他们认为否认圣像，就是否认信仰。
在圣像破坏运动之前，能否使用圣像主要是主教们在探讨的议题，平信徒通常不参与。在圣像破坏运动时，不只是主教们为圣像辩护，许多平信徒也站出来为圣像辩护。这是教会充满冲突与纷争的一段艰难时光，但是祝福总是来自于考验——这段时期涌现了一批为圣像辩护的神学家，确立了圣像的神学意义。圣像的地位被确立之后，主耶稣基督的人性也进一步被确立。
公元843年，圣像的地位完全确立，此后东正教每年都会庆祝圣像的确立，这也被称为东正教的胜利。在这之后，建基于强大神学根基的圣像艺术开始复兴。
这是圣索非亚大教堂里的圣像。大教堂是东罗马帝国最大的一座教堂，被认为是古代世界的建筑奇迹之一，在之前的讲座中我们已经介绍了君士坦丁堡的这座建筑。这幅圣像完成于九世纪，被视为圣像胜利的标志。它位于圣坛上方的圆顶上。
这是一幅十二世纪的马赛克壁画，在讲员看来，这可能是有史以来最美丽的马赛克圣像。
随着时间的流逝，伊斯兰世界兴起，东罗马帝国国力日益衰弱。昂贵的马赛克不再流行，普通的壁画(更便宜)开始成为主流。这幅壁画位于希腊的卢卡斯修院，绘制于十一世纪。圣像艺术的这段时期（9-11世纪）被称为马其顿时期2 (Macedonia era)。在马其顿时期之后，我们来到了科穆尼(Komnenian)时期（12-13世纪）。
这幅圣像大概是在保加利亚的一幅壁画，描述的是主基督从十字架上被取下来的情景。这是拜占庭信徒们最喜欢的圣像画主题。这位圣像师傅以其线条的力量而闻名，他绘制的线条非常富有表现力。
在科穆尼(Komnenian)之后是巴列奥略 (Palaiologan)时代，大概是十三或十四世纪到十五世纪。随着东罗马帝国时代的更替，同时期的圣像风格也发生着变化。巴列奥略时期的圣像最为精致，被很多人认为是圣像艺术的巅峰3。
这幅圣像是由一个传奇的圣像师傅(Manuel Panselinos)绘制的。他被认为是有史以来最伟大的圣像师傅。这幅圣像描绘的是主耶稣降到阴间时，伸手将亚当和夏娃从死亡中拉出来的场景。在主耶稣的脚下是阴间的门，主耶稣打开了阴间之门的锁，将每个人从死亡中释放出来。
现在我们再回到今天，这是在美国宾夕法尼亚州圣彼得堡镇（Petersburg, Pennsylvania）的一座教堂里的圣像。它由现代圣像师傅在2023年2月绘制。讲员有幸跟随这位圣像师傅师参与了绘制过程。他有一个五人团队，这个团队大概在几周内就绘制出了圣像的底部。我们可以发现将基督绘制于圆顶顶部的传统仍在继续，因此在这张照片中无法看到基督的圣像，因为圣母玛利亚和她的孩子——主耶稣基督，正好绘于圣坛内部的半圆形圆顶上。接下来就是福音书的场景，在福音书场景的下方围绕着各位圣人。事实上在很早的时候，教堂建筑便形成了这样的圣像结构。因此我们可以看出圣像在教堂的配置和形式，从古至今是有延续性的。
巴列奥略时期是圣像绘画的最高峰。此时东罗马帝国在逐渐陨落，土耳其的奥斯曼帝国开始伺机入侵。这是一个动荡又不安的时代，但也正是在这时，圣像绘画制作达到了巅峰——因为人们在主里找到了他们的希望。正如同在早期受逼迫的地下墓穴教会时期，人们把他们虔诚的信仰带到教堂里。在十五世纪帝国的动荡时期，人们也通过圣像，把他们的生命带到另一个灵性世界。
历史上有许多事变化无常，但也有一些事从始至终都不改变。从早期教会受逼迫，到十五世纪拜占庭帝国受到伊斯兰入侵的威胁，再到现在我们正在经历的全球化，在这变换不定的处境中，我们的信仰却一直保持不变。我们可以从地下墓穴圣像、东罗马帝国圣像、以及我们今天的圣像中，体会到同一位圣灵的感动。在主基督里面的属灵世界的临在感是从始至终一直存在的，这是整个教会的特征。圣像在教会生活中，是连接属灵世界与现实世界的一种媒介。对于教会来说，圣像的传统从一开始就与基督教密不可分。
讲稿正文完
问答环节
圣像中的山是什么意思？
答：首先，在实际的地理位置上，耶路撒冷地区有山；其次，在圣像画的表述上，他们用山突出主体（阿甲按：应该是指圣像中的圣人）。比如，这是从十字架被送到阴间的一个景象。在这幅圣像里也描绘了基督出生的地方，是一个山洞。山也可以作为他泊山的表征，在他泊山耶稣显容变相了。因此，山脉在圣像中出现是很好的，因为主耶稣在他的生平事迹当中，确实有山（阿甲按：登山宝训，他泊山，橄榄山等）。圣像中的山，不是油画中或者现实中看到的一模一样的山，圣像师傅更多是通过山来表现属灵维度，体现出基督是联合天地的那一位。
问：可以解释基督下到阴间的那幅圣像吗？
答：在这幅画里，我们看到后面有个十字架，主耶稣从十字架上下来，打开了阴间的门。他拉起亚当和夏娃的手，将他们从阴间拉出，但他们不仅仅是亚当夏娃，也代表整个人类。所以主是把整个人类从阴间拉出来。这是施洗约翰，他在主耶稣基督之前就殉道了，他在阴间给那里的人传道。这是被该隐所杀的亚伯，他拿着一根牧羊的杖，这根杖也叫公义之杖。亚伯代表所有蒙冤而死的人，这时耶稣就下来解救他们。这边是大卫王，他后面是所罗门王，因为他们是耶稣的祖先。在他后面是所有在主耶稣基督之前的义人，他们都在等候基督的到来。
右半边其实是另外一幅圣像，是主耶稣死里复活的圣像主题之一。因为是画在教堂的墙壁上，所以他们用这种方式来区隔两幅圣像画。如果是画在一块木板上，或者一个镶嵌的物体上，你就看不到右半边了。比如说这座教堂的主耶稣复活圣像与旧约亚伯拉罕招待三位天使的圣像没有严格的区分，这是为了保持教堂的整体性，另一方面也表明属灵世界是统一的。
问：为什么七八世纪才出现圣像破坏运动？
答：这与七、八世纪穆斯林的扩张有关，那时穆斯林征服了整个波斯帝国、北非、西班牙，甚至还攻到新疆地区，与唐朝发生了一场战斗。这种急剧的扩张令当时的拜占庭帝王怀疑自己是不是不讨上帝喜悦，而穆斯林讨了上帝喜悦。当他们攻破罗马帝国这些基督教地区时，首先就下令不允许当地的基督徒使用任何圣像。当时的拜占庭帝王来自叙利亚地区，叙利亚当时正好是东罗马帝国与穆斯林接壤的地区，所以他对穆斯林的风俗很了解。
在某种程度上，也可以把圣像破坏运动视为融合主义的一个例证。拜占庭帝王希望他的教会跟周围的穆斯林一样，正如现在有的教派试图改变教会的一些传统，以适应时代的潮流。但是当时的基督徒并不愿意跟随其他宗教来更改自己的信仰。
另一个原因是虽然历史上一直使用圣像，但是圣像的神学内涵没有被明确的界定和规范，所以在应用层面存在一些过激的做法。例如有的信徒直接用圣像来取代教父或教母。教会并不认同这样的做法，并且在圣像破坏运动的神学争论期间对此进行了纠正。
问：圣像主要是在圣像破坏运动之后才流行的，之前主要是信徒的虔诚的表达？
答：我不那么确定您的问题。我不认同有这样的区分。在圣像破坏运动时，为圣像辩护的神学家们并不是凭借自己想出来的观点，而是引用教父著作中支持圣像的观点来解释圣像的神学意义，所以他们是有联系性的。今天讲的都是教堂使用的壁画。那种可以携带的绘制在木板上的圣像，其实在圣像破坏运动之前才开始逐渐兴起作为个人使用，圣像从一开始就是在教堂里使用的。所以为圣像辩护的神学家，只是试图延续传给他们的传统——他们并没有创造新的东西。
问：讲员怎么看待俄国十九世纪的一些神学家把圣像看作是神的名称，只不过它表现为用绘画去体现的神的名称？如果考虑到阿索斯山十九世纪末二十世纪初的赞名论运动，讲员怎么看待圣像与神本身之间的关系？
答：有人在圣像破坏运动中直接破坏圣像，也有人走到另一个极端：过分使用圣像——他们认为圣像有神的名称，并把圣像等同于神。这都是不对的。教会使用圣像是为了神学和美德教育。在这个过程中，教会尽力避免对圣像极端的使用或者误用，始终保持中庸之道。我们并不破坏圣像，但是我们也不把它们当做上帝本身来崇拜。
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